Tropicalista radical, Tom Zé completa 90 com obra que implode o bom gosto

Tom Zé chega aos 90 anos com uma obra que desmente a própria ideia de obra acabada. Desde os anos 1960, o músico baiano construiu um projeto estético-político fundado numa obsessão singular: transformar a imperfeição em método crítico. Ele faz isso produzindo deliberadamente uma música aberta, hesitante, aparentemente mal-acabada — e ao mesmo tempo rigorosamente construída por procedimentos técnicos meticulosos. O paradoxo é intencional. Ao colocar sofisticação técnica a serviço do combate à própria aparência de sofisticação, Tom Zé questiona os critérios pelos quais o virtuosismo, o refinamento e o bom gosto adquirem autoridade cultural. Ele pergunta: por que essas coisas importam? Quem decidiu que importam?

Seu primeiro disco, "Grande Liquidação", lançado em 1968, já sinalizava essa estratégia. Apropriava-se da sonoridade da Jovem Guarda, do rock, das guitarras elétricas — linguagens da modernização — para subvertê-las por dentro, usando letras irônicas sobre consumo e política. Mas foi no segundo disco, de 1970, conhecido como "Jimmy, Renda-se", que a contestação migrou para a própria forma musical. As canções passaram a ser construídas pelo estranhamento: arranjos incompletos, linhas melódicas interrompidas, rupturas harmônicas, construções intencionalmente simplórias, repetições, fragmentos. Tom Zé se aproximava de formas populares de produção, incorporando soluções improvisadas, economia de meios, hesitação. A música revelava, como num raio-X, seu próprio processo de construção. Era uma música que procurava não saber completamente como ser música.

O disco de 1972, relançado em 1984 como "Se o Caso É Chorar", talvez seja um dos mais radicais da história da música brasileira. Nele, a ambiguidade se desfaz. Há um ímpeto deliberado de aproximação com o público — preocupação que Tom Zé descreveria depois em sua autobiografia "Tropicalista Lenta Luta", de 2003, como central desde suas primeiras apresentações em Irará. A aproximação intelectual com a poesia concreta de Augusto e Haroldo de Campos ganhou dimensão material: o poema trilíngue "Cidade/City/Cité", de Augusto, abria "Senhor Cidadão". Hélio Oiticica, numa conversa com Haroldo de Campos publicada pela Folha em 2003, afirmou que as coisas feitas no Brasil possuíam um caráter "a priori underground" diante da cultura profissionalizada americana e europeia. A condição marginal não era deficiência a ser superada, mas posição crítica. Precariedade não significava atraso; marginalidade, incapacidade. A ausência de polimento tornava-se potência. Haroldo definia a antropofagia como operação capaz de juntar "Sócrates e Tarzan e odaliscas no Catumbi". Tom Zé reencenava nos trópicos, quase 24 séculos depois, algo do método socrático: a posição daquele que deliberadamente não sabe, que se despe da autoridade do conhecimento para colocá-la em questão.

Se até 1972 esse método se afirmava sobretudo no plano musical, foi em "Todos os Olhos", de 1973, que a radicalidade contaminou o objeto gráfico. A ideia original de Décio Pignatari era provocar a censura da ditadura através de uma imagem explícita. As primeiras tentativas ficaram explícitas demais. Na solução escolhida, fotografada por Reinaldo Moraes, uma bolinha de gude foi colocada entre os lábios de uma mulher. A capa não mostrava um ânus — construía tecnicamente a ilusão de um. Um ataque ao refinamento e ao bom gosto como valores em si. No encarte, uma nota sintetizava o programa: "O Heraldo do Monte, do ex-Quarteto Novo, achou divertido não tocar bem e a gente deve agradecer muito a ele".

Essas proposições encontravam paralelo na obra de Lina Bo Bardi, sobretudo no projeto do Masp. Em 1972, a arquiteta afirmou que sua preocupação havia sido fazer uma "arquitetura feia" e uma "arquitetura ruim", com espaços livres que pudessem ser criados pela coletividade. A incompletude não era falha a ser corrigida, mas possibilidade de apropriação pelo público. Tom Zé e Bo Bardi compartilhavam uma crítica ao diletantismo cultural e às noções canônicas de bom gosto, assim como a tentativa de desmontar barreiras entre especialista e público, artista e espectador, arte e vida. A "arquitetura feia" de Bo Bardi era a "antimúsica" de Tom Zé.

Esse projeto estético-político atravessou toda a obra posterior. Em "Estudando o Samba", de 1976, Tom Zé desmontava e reconstruía o samba até levá-lo à abstração. Em "Com Defeito de Fabricação", de 1998, incorporava máquinas e ferramentas industriais como instrumentos, produzindo ruídos e até faíscas nos palcos. Em "Jogos de Armar", de 2000, escancara a abertura da obra acompanhando o álbum com um disco de células musicais, ou samples, para "permitir reelaboração e remontagens". Sua trajetória corporificava alguns dos pressupostos mais radicais e contestatórios da tropicália. Talvez justamente por ter levado às últimas consequências uma potência que o próprio movimento apenas começou a esboçar, tenha se tornado uma espécie de azarão da história do tropicalismo — presente desde o núcleo original no disco-manifesto "Tropicália ou Panis et Circencis", de 1968, onde aparecia na capa, assinava "Parque Industrial" e cantava na gravação, embora sua participação vocal tenha desaparecido dos créditos do álbum. Há nisso uma ironia: aquele que talvez tenha preservado de maneira mais persistente a capacidade da tropicália de transformar precariedade, mau gosto e incompletude em instrumentos de invenção permaneceu, por décadas, à margem da própria consagração do movimento.