Miró rompeu convenções e conquistou espontaneidade com disciplina severa

Joan Miró estava sentado a uma mesa estreita em Palma de Maiorca quando a Europa ardia. Era junho de 1941, e o pintor catalão terminava mais uma folha de papel de 38 por 46 centímetros, umedecendo o suporte, esfregando-o com trapos até obter um fundo nebuloso, e depois dispondo sobre essa névoa, com paciência de relojoeiro, uma rede de signos: olhos, estrelas, discos negros e vermelhos ligados por linhas finas como as de um mapa celeste. Chamou a obra "Algarismos e Constelações Apaixonados por uma Mulher". Dentro do papel, tudo era exatidão.

Esta folha pertencia à série das "Constelações", 23 guaches de formato idêntico que Miró havia iniciado em janeiro de 1940 num vilarejo normando chamado Varengeville-sur-Mer, onde se refugiara com a mulher, Pilar Juncosa, e a filha. Quando as colunas alemãs romperam a frente francesa, em maio daquele ano, o pintor tomou um dos últimos trens para o sul levando as folhas prontas numa pasta, atravessou a fronteira e foi terminar a série em Palma e depois em Mont-roig, na Catalunha. A ironia era dupla: para escapar de uma ditadura que avançava, refugiou-se dentro de outra, já instalada. Viveu discreto, quase clandestino, sob o sobrenome da mulher. E pintou, naqueles meses, as obras mais serenas de toda a arte europeia do período.

Diante do desabamento geral, Miró não respondeu com o grito. Respondeu com a miniatura, a repetição, o método. Nenhuma das 23 folhas denunciava coisa alguma; todas afirmavam, contra a evidência dos fatos, que ainda existe céu e que ele pode ser medido. Há quem chame isso de evasão, e o próprio Miró não recusaria a palavra. Mas a escada, em Miró, nunca foi metáfora de deserção. Ela aparece pela primeira vez encostada a uma árvore em "A Fazenda", a tela que fecha a juventude do pintor, iniciada em Mont-roig e terminada em Paris. Para não trair um só detalhe, Miró levou na mala ervas secas colhidas na propriedade, que consultava como um filólogo consulta manuscritos. Cada folha, cada regador, cada rachadura do muro estava lá, inventariada com uma minúcia que já não era realismo, era obsessão. Os marchands recusaram o quadro; quem o comprou, por 5.000 francos que não tinha, foi Ernest Hemingway, que diria mais tarde não trocá-lo por nenhuma outra pintura no mundo.

A partir de 1920, Miró ocupou um ateliê na rua Blomet, em Paris, parede com parede com André Masson, no centro exato do que viria a ser o surrealismo. Passava fome e anotava as alucinações que a fome lhe dava. André Breton o declarou "o mais surrealista de todos nós", elogio que era também uma anexação. Miró deixou-se anexar até certo ponto: frequentava o grupo, mas não assinava os manifestos. Enquanto os companheiros teorizavam o automatismo psíquico, ele preparava cada tela com desenhos prévios, numerados e arquivados, vestia terno e gravata e mantinha horário de expediente. O pintor dos sonhos tinha rotina de tabelião. A espontaneidade, que os críticos celebrariam como dom, era fabricada todas as manhãs com o mesmo rigor.

Em 1927, Miró anunciou que queria "assassinar a pintura". A frase fez fortuna e costuma ser lida como boutade. Era um programa. A pintura que ele pretendia matar era a pintura-quadro, a mercadoria de cavalete, o ofício satisfeito consigo mesmo. Seguiram-se colagens deliberadamente pobres, objetos montados com cortiça, pena e prego de chapéu. O método era sempre o mesmo: partir do inventário e subtrair até que restasse o signo. Miró não abandonou nunca o mundo visível; foi-o reduzindo, folha a folha, como quem poda uma planta. Durante a Guerra Civil Espanhola, desenhou o cartaz "Aidez l'Espagne" para arrecadar fundos para a República e pintou, para o pavilhão espanhol da Exposição de Paris de 1937, o mural "O Ceifador", um camponês catalão de foice erguida. Desmontado o pavilhão, o mural desapareceu e nunca foi encontrado.

As "Constelações" chegaram a Nova York em 1945, expostas na galeria de Pierre Matisse. Foram das primeiras obras produzidas na Europa em guerra que o público americano pôde ver, e os pintores jovens que se acotovelaram diante delas, Pollock entre eles, encontraram ali, já resolvido, o problema em que trabalhariam pela década seguinte: uma pintura sem centro, sem hierarquia, distribuída por toda a superfície como um campo. O expressionismo abstrato deve às 23 folhas de um refugiado mais do que os seus manifestos admitiram. O grande ateliê, afinal, veio em 1956, quando Miró, aos 63 anos, instalou-se em Palma num edifício desenhado pelo amigo Josep Lluís Sert. Em vez de expandir-se, entrou em crise: passou meses revendo o trabalho antigo, destruiu dezenas de telas e recomeçou por subtração ainda mais radical.

Aos 80 anos, queimou e rasgou telas que expôs assim mesmo, chamuscadas, na retrospectiva do Grand Palais de 1974, declarando-se tanto mais anarquista quanto mais velho. O mercado, que já o negociava a preços de mestre antigo, absorveu as telas queimadas sem engasgar. Miró morreu em Palma no Natal de 1983, aos 90 anos. A trajetória inteira cabe no percurso de uma escada: a de "A Fazenda", ferramenta encostada na árvore; a de "Cão Ladrando à Lua", que sobe de um chão deserto para um céu vazio, sem apoiar-se em nada; a das "Constelações", já inteiramente signo entre signos. Miró fugiu a vida inteira, mas fugiu para cima. A evasão, nele, não é o contrário do engajamento, é o contrário da rendição. Reduzir o mundo a um alfabeto de estrelas, olhos e luas crescentes, legível por qualquer um em qualquer língua, foi a sua maneira de não entregar o mundo a quem o incendiava. A exposição que o museu da Faap inaugura agora em São Paulo oferece a rara oportunidade de verificar esse percurso diante das obras, fora das reproduções que, no caso de Miró, mentem mais do que de costume.