La fotografía entre el documento y la ficción en los Encuentros de Arlés

Una ballena descansa sobre una lona azul junto a un camión lleno de hielo, y la escena podría ser cualquier cosa en un mercado coreano hasta que la sangre sobre el animal y su cuerpo pálido tendido en el asfalto transforman la imagen en algo inquietante, casi cinematográfico. Eso es lo que sucede cuando Park Chan-wook, el director de Oldboy y Decision to Leave, apunta una cámara hacia el mundo. En sus fotografías, un ramo de flores se sofoca dentro de plástico, la mano de un maniquí emerge de un radiador, y una fila de sombrillas cerradas se convierte en una procesión de espectros si entrecierras los ojos. Es la primera vez que el cineasta coreano expone su trabajo fotográfico en Europa, y sus imágenes revelan la misma mezcla de lo cotidiano y lo perturbador que define su cine.

Cuando se le pregunta por qué tantos cineastas, desde Wim Wenders hasta Sofia Coppola y Abbas Kiarostami, sienten la necesidad de hacer fotografías al margen de sus películas, Chan-wook ofrece una respuesta que habla de libertad. En un set de cine hay decenas de personas, dinero en juego, problemas constantes, presión: todos esperan su decisión cada pocos minutos. La fotografía, en cambio, le permite caminar solo con una cámara, ir donde quiera, fijarse en lo que le apetezca. Comenzó a fotografiar durante sus años universitarios en Corea del Sur, en medio de las movilizaciones prodemocráticas. Para él, eso es libertad.

Su exposición es uno de los puntos fuertes de los Encuentros de Arlés, el festival que cada verano convierte esta ciudad francesa en la capital mundial de la fotografía. Hasta el 4 de octubre, el certamen reúne 47 muestras en 28 espacios distintos: desde el antiguo hospital del Espace Van Gogh, donde el pintor fue atendido tras mutilarse la oreja, hasta la Fundación Luma, con su torre de bloques plateados diseñada por Frank Gehry poco antes de su muerte. Hay retrospectivas de William Klein y Harry Gruyaert, muestras sobre fotografía industrial, y un proyecto de Charlotte Gainsbourg que retrata con su cámara Hasselblad la antigua casa de su padre antes de convertirse en museo en 2023.

En el bicentenario de la invención de la fotografía, buena parte de la programación mira hacia atrás para preguntarse qué memorias se han conservado y cuáles han sido descartadas. Y vuelve sobre una cuestión nunca del todo resuelta: la naturaleza misma de cualquier imagen, su capacidad simultánea para documentar y deformar, para mostrar y ocultar, para funcionar como testimonio y como falsificación. El director del festival, Christoph Wiesner, lo resume así: en un período en el que todo parece empujar a simplificar y oponer, quisieron acoger la complejidad y la sensibilidad para mirar este mundo inquietante sin dejar de buscar en él formas de belleza y libertad.

Quizá quien mejor encarna esa voluntad es Martine Barrat, una gran fotógrafa que durante décadas trabajó lejos del reconocimiento que merecía. A los 93 años, lleva medio siglo acercándose a quienes rara vez ocupan el centro del relato. Fue bailarina, amiga íntima de Yves Saint Laurent, y llegó a Nueva York en 1968 hasta que una lesión puso fin a su carrera. Pasó entonces al vídeo y después a la fotografía. Comenzó a documentar Harlem y el Bronx, y desde los años ochenta también el barrio parisino de la Goutte-d'Or, un enclave popular al pie de Montmartre donde encontraba una vitalidad parecida a la de Nueva York. Durante décadas volvió a las mismas calles y a las mismas personas: niños, familias, músicos, deportistas, vecinos que acabaron siendo amigos. No quiso recorrer el mundo en busca de una imagen única, sino regresar una y otra vez al mismo lugar hasta integrarse en las comunidades que aspiraba a retratar, conquistando una legitimidad que no todo fotógrafo tenía para adueñarse de las vidas ajenas.

Otra forma de construir memoria pasa por poner la fotografía al servicio de un proyecto nacional. En el Palacio del Arzobispado, una exposición reconstruye el laboratorio visual que acompañó al nacimiento de Ghana después de más de un siglo de dominio británico. Cuando el país proclamó su independencia, el primer ministro Kwame Nkrumah entendió que la emancipación política pasaría también por dotar a la nueva nación de una identidad cultural propia. La fotografía fue central en esa construcción, distinguida por una modernidad impresionante y en las antípodas del imaginario colonial. Esas imágenes proliferaron en billetes, sellos, postales, tejidos, revistas y libros. Participaron fotógrafos occidentales como Paul Strand y Willis E. Bell, mientras que el ghanés James Barnor fotografió desde su estudio el rostro cotidiano de esa sociedad en transformación, y Felicia Abban, la primera fotógrafa profesional del país, dejó un retrato de los años sesenta y setenta que no se ha conservado en su integridad. La exposición prolonga ese relato con artistas nacidos décadas después. Carlos Idun-Tawiah, nacido en 1997 y autor de la imagen del cartel de esta edición, borra las fronteras entre pasado y presente, entre documento y ficción, para imaginar aquello que los fotógrafos de la época dejaron fuera.

En el espacio Croisière, una nave metálica flota sobre una pradera en una fotografía tomada en 1975 por Billy Meier, un suizo que llegó a reunir más de 1.400 imágenes de supuestas naves extraterrestres. Una de ellas saltaría décadas después a la cultura popular al convertirse en el platillo volante del célebre póster de Expediente X, bajo la frase que resumía el deseo colectivo de toda una época: "Quiero creer". El historiador Philippe Baudouin rastrea archivos públicos y privados para reconstruir esa iconografía extraterrestre. Por las paredes desfilan un platillo supuestamente fotografiado en Nueva Jersey en 1952, un aparato con forma de sombrero avistado cerca de Los Ángeles en 1965, y la nave en forma de cigarro que unos niños galeses dibujaron en 1977, junto con obras artísticas inspiradas en estos fenómenos. Son imágenes sobreexpuestas, movidas, tomadas a toda prisa y a lo lejos, pobres en información y, quizá por eso, muy fértiles en interpretaciones. Algunas son puestas en escena confesas, lo que vuelve todavía más resbaladiza la idea de la fotografía como prueba visual de algo que sucedió realmente. Antes de Photoshop y de la inteligencia artificial generativa, las imágenes de ovnis ya habían creado lo que el comisario denomina una "cultura de la duda visual". Desde finales del siglo XIX, los clichés de supuestos fenómenos sobrenaturales abrieron un territorio de especulación en el que el espectador perdió sus certezas y su relación de confianza con la imagen. Dos siglos después de la invención de este medio, esos platillos volantes devuelven al presente la sospecha que nunca desapareció: creer en una fotografía es un acto de fe.