Van Dyck en Génova: cuando el alumno superó al maestro Rubens y revolucionó la pintura

En la primera sala del Palazzo Ducale de Génova cuelga un autorretrato de Van Dyck pintado cuando apenas tenía quince años. La comisaria Anna Orlando se detiene ante él y observa la mirada del joven flamenco con la precisión de quien ha pasado meses estudiando cada trazo. En esos ojos hay algo que trasciende la técnica: una declaración de intenciones. "Ya a esa edad mira como diciendo: 'Estoy aquí y voy a hacer algo especial'", dice Orlando. No era una promesa dirigida al mundo en general. Era un desafío lanzado directamente a Peter Paul Rubens, el maestro bajo cuya sombra trabajaba, el artista más admirado de toda Europa.

Ahora, hasta el diecinueve de julio, Génova alberga sesenta obras de Van Dyck reunidas por primera vez desde distintos museos europeos, una exposición que cuenta la historia de cómo el alumno no solo igualó al maestro, sino lo superó. El pintor llegó a la ciudad en finales de 1621 con apenas veinte años. Ya había firmado más de doscientas obras. Ya se había independizado de Rubens. Ya tenía su propio taller en Amberes y tres ayudantes trabajando bajo sus órdenes. Cuando desembarcó en uno de los mayores centros de poder económico de Europa, no vino como un aprendiz buscando oportunidades. Vino como un rival.

La aristocracia genovesa lo recibió porque Rubens ya había dejado su marca en la ciudad. Pero Van Dyck convenció a las familias más poderosas —los Spinola, los Durazzo, los Lomellini, los Doria, los Brignole— de que él podía hacer algo más que copiar al maestro. Podía ser más brillante. Lo logró, explica Orlando, con empatía. Decoró las paredes de los palacios más suntuosos con retratos que respetaban los límites del género y las exigencias de sus clientes, pero que también contenían algo más: pinceladas de libertad que solo su talento le permitía. En un retrato de familia, el pequeño Jan-Baptiste se inclina hacia su hermana bebé Magdalena para besarla. Es un gesto tierno, casi íntimo, que desacraliza la solemnidad que caracterizaba a estos encargos. "Ese es el sentimiento que permite que conectemos con ese momento", dice Orlando. "Esto lo aprendió durante los años que vivió aquí. Somos italianos, nosotros nos tocamos".

Los hombres ilustres de Génova se humanizaban en sus retratos sin perder un ápice de su ostentación. Pero Van Dyck también pintó a las viudas de la ciudad, mujeres que Orlando describe sin rodeos como "viejas y feas". Estas obras cuentan otra historia: la de mujeres que, tras la muerte de sus maridos, heredaban el poder sobre los negocios que les habían sido negados en vida. Son testimonios de la importancia de la unidad familiar, pero también de cómo la riqueza permanecía concentrada en las mismas familias, circulando dentro de un círculo cerrado de poder.

En las capas de pintura de Van Dyck está el esplendor de la República de Génova, ese imperio comercial que se extendía por el Mediterráneo y que había financiado, junto a la Corona española, las expediciones a América. Los protagonistas de sus obras desplegaban su riqueza en los grandes palacios de la vía Garibaldi, antes llamada Strada Nuova, donde se alineaban los Palazzi dei Rolli. Estos palacios funcionaban como una lista de sorteo: cuando llegaban a la ciudad príncipes o reyes, se sorteaba en cuál de ellos debían alojarse, permitiendo que todas las familias nobles pudieran demostrar su hospitalidad y, sobre todo, su poder.

La exposición va más allá del retrato. Incluye obras religiosas y mitológicas en las que Van Dyck vuelve a desafiar a Rubens con una combinación de teatralidad y patetismo que no sacrifica ni la emoción ni la devoción. El artista era católico, como sus clientes, y sabía cómo transformar la fe en algo tangible. Orlando revela un detalle que ilumina su método: "Conocemos los nombres de personas desconocidas que le servían de modelo para santos y madonas. Uno de sus colegas de Amberes vino a visitarle y se encontró con su tío sentado mientras Anton le pintaba. Fue uno de los apóstoles de la pieza". De esta manera, el pintor incidía en provocar empatía con quien miraba la obra. Transforma la devoción estándar en una escena que emociona. Entre los ejemplos están El matrimonio místico de santa Catalina del Prado, el magnífico San Sebastián de la National Gallery of Scotland, y obras mostradas por primera vez, como un Ecce Homo de una colección privada europea.